Braciszek

1 W "Głębokim śnie", pierwszej i od razu wielkiej powieści Raymonda Chandlera, leje cały czas; miasto obsypują strugi deszczu, Marlowe wciąż stawia kołnierz płaszcza i otrząsa kapelusz z kropli.

Przypomniałem sobie o tym, oglądając słynny film science fiction, "Blade Runner" Ridleya Scotta. Futurystyczne Los Angeles z 2019 r. wzięło coś z miasta Chandlera, z jego Los Angeles lat 30., 40. i 50. - klimat. Czyli wzięło niemal wszystko. Bez tego deszczu miasto przestałoby przykuwać uwagę, a film straciłby wiele. W "Żegnaj, laleczko", powieści drugiej, największej, nie pada; dni są pogodne, raz ciepłe, raz chłodne, lecz powietrze zawsze przejrzyste, czyste, przynoszące różne, niemal fotograficznie wyraziste odcienie światła - myśli się, może zbyt łatwo, o amerykańskim hiperrealizmie w malarstwie. W "Długim pożegnaniu", powieści przedostatniej, wciąż wielkiej, słońce grzeje niemiłosiernie, jest duszno jak diabli. Meteo odgrywa u Chandlera ważną rolę. Wszystko dzieje się w przestrzeni mocno naznaczonej przez pogodę, dlatego aż tak ekspresyjnej - to przebija się ku nam kosmos. Jest tu coś gęstego, skondensowanego; jakby świat w tym fragmencie, w tym miejscu, w tym mieście został wprowadzony w wieżę ciśnień, a dokładna topografia, nazwy ulic i budynków, osaczyła go, okrążyła, by wydusić z niego całą jego - tu i teraz - prawdę.

Chandler jest mistrzem, albo i sztukmistrzem koncentracji. Wysysa znaczenia z twarzy, ubiorów, scenerii jednym ruchem, krótkim akapitem; to fenomenolog na dopalaczu, nadaktywny czujnik. To Balzac puszczony w przyśpieszonym tempie, wsadzony w wyżymaczkę: z trzech stron pozostaje parę zdań, z długiego opisu krótki domysł, elipsa do rozwinięcia w głowie czytelnika - lecz nie zmniejsza się przy tym ładunek przekazanej wiedzy.

Podczas gdy kuzynek Pons w swoim kapeluszu schodzi ku nam paryską ulicą przez pół pierwszego rozdziału, w trakcie którego powoli zaczyna się rysować jego wygląd i osobowość, Myszka Malloy - "wyglądał mniej więcej tak dyskretnie, jak tarantula na biszkoptowym cieście" - ujawnia swe cechy, zanim przewrócimy wstępną kartkę. "Był blady i nieogolony. Zawsze zresztą wyglądałby na nieogolonego". Oko Marlowe’a jest szybsze, niż wymaga tego realistyczna obserwacja, pali od razu dystans; Marlowe w jednym błysku stawia własną interpretację, choruje na nadwyrazistość rzeczy. Ale jego uważność jest nadzwyczajna. Nie tylko wobec ludzi, ich rysów tak fantastycznie wymownych, strojów, ich butów zwłaszcza, które również tyle mówią (te bogackie, komendanta, wyglądają jak "macerowane w winie"). Nikt lepiej nie opisuje wnętrz samochodów, a jest to w Ameryce tamtych lat temat wielki; mało kto uważniej przygląda się meblom, zwłaszcza skórzanym, gęstej atmosferze, która z nich się sączy; mało kto tak dużo widzi na zwykłej nawet ścianie.

Co robi Marlowe na co dzień, gdy fabuła się jeszcze nie zaczęła, gdy nie został wezwany do działania trudno powiedzieć. Z pewnością starannie przygotowuje kawę, której rytuał parzenia opisany jest równie pieczołowicie co w Soplicowie; rozcina nożykiem listy (dziewięć na dziesięć ląduje w koszu); dolewa sobie brandy, jeśli tylko znajdzie w szufladzie jeszcze jedną butelkę, wnuczkę tej pierwszej już wypitej; rozgrywa ze sobą partię szachów, dużo śpi, bo sen i gambit Casablanki to jego jedyna sielanka... Niewiele więcej wiemy. Wydaje się, że zapada się w jakieś nieokreślone pustki, somatyczne mgły, może chichocze (ma coś z Demokryta) nad światem w swej pustelni, ale gdy tylko wkracza do akcji - za pierwsze akapity powieści Chandlera oddałbym pół dzisiejszej literatury, zwłaszcza tej nagrodzonej - lawina znaków rusza.

Detektyw szuka sensów, rekonstruuje logikę i następstwa, lecz i cały świat dookoła zaczyna sensy ujawniać - scenerią, pogodą, dekoracjami życia codziennego. Wszystko zaczyna pulsować, gadać, drżeć, wypuszczać z siebie aurę, lekko gorączkować. Sami kończymy lekturę lekko spoceni; to ciało mówi nam, że ono też coś z Chandlera zrozumiało.

Mamy wszelkie dane i dowody, by o tym świecie, kalifornijskim, lecz pewnie każdym, myśleć właściwie jak najgorzej. Żadnych szczególnych złudzeń, Mamona rządzi, niemal wszyscy piją i się kłują, niemal każdy nosi dziurę w duszy, pole walki rozszerza się z ekonomicznej na wszelkie dziedziny, zbiorowe i prywatne. Nawet miłość jest nieustanną potyczką, małżeństwo to klęska, namiętności są kryminogenne. Układy społeczne opierają się na korupcji i przekupstwie, instytucje są przeżarte cynizmem i nieco kafkowskie, policja kuma się z mafią, zbrodnia jest chlebem codziennym. Widać to wszystko gołym okiem, wszyscy mają tego skuloną świadomość, a Marlowe dorzuci jeszcze swoje: jego demistyfikatorskie spojrzenie zawsze, szybciej od innych, dojrzy podszewkę rzeczy; wśród blichtrów i świecidełek willi nadmorskich, rezydencji przybulwarowych, wśród śmietników gorszych dzielnic, wśród twarzy dumnych i wśród twarzy szarych wypatruje od razu gorzkie sedno.

Trafia prosto w istotę rzeczy, tak w długich dialogach z ważnymi glinami, w których im wszystko wygarnia, demaskuje układy, wyjaśnia prawa społeczne (jego tyrady o istocie demokracji mogłyby się znaleźć w artykule niejednego analityka), jak i w drobnych obserwacjach życia najbardziej codziennego.

Miniscenka w nocnym klubie: "Jakaś cizia więdła przy małym fortepianie". Trudno lepszym i szybszym sztychem jednego czasownika opisać cały nastrój klubu i streścić całe zakichane życie wieczornej pianistki. Bo też Marlowe uczestniczy w intrydze, rozwikłuje ją, lecz zarazem (przy okazji) rozpoznaje to, co trwa wokół: żywoty ludzi, relacje społeczne, i za tym wszystkim - ludzką egzystencję jako taką. Czasami tylko znajduje po drodze duchowych wspólników, takich, którzy "mają pod kamizelką coś więcej niż koszulę", wyposażeni są po russowsku w naturalny instynkt dobra. Marlowe umie ich rozpoznać, instynkt ten rozbudzić; to mało liczna sekta tych, którzy jak on mają odwagę wszystko powiedzieć, a nawet przystąpić do akcji.

Niemal w każdej powieści Chandlera ocieramy się o krawędź, za którą świat wpada w kompletną otchłań i umieranie; balansujemy na cienkiej linie, jak Marlowe, który przez duchową osmozę czuje się zarażony zbrodnią i który zarazem utrzymuje ostatkiem sił i resztką brandy witalną równowagę i działa mimo wszystko. Krzysztof Mętrak nazwał go "nowym Syzyfem"; to chyba zbyt dzielnie i ładnie powiedziane, ale zostawmy mu ten kamień do dźwigania: Marlowe ze smutkiem i niechętnie, przeklinając swój los, miesza się w kolejną aferę, której rozwikłanie potwierdza melancholijne rozpoznanie rzeczywistości. Zwycięstwo nigdy go nie cieszy, raczej napawa wstydem i depresją. Dociera wówczas, na sam kres swego kolejnego śledztwa - za zakończenia powieści Chandlera oddałbym jeszcze dodatkowy kawałek dzisiejszej literatury - do jakiejś ostatecznej granicy, za którą się rozciąga coś strasznego i niewypowiedzianego, ów "wielki sen" na nas czyhający, jakaś conradowska absolutna "ohyda". Ale wiemy, że łyknie scotcha, prześpi się, za jakiś czas usłyszy nowe pukanie do drzwi i ruszy w miasto.

Z tego punktu widzenia jest duża różnica między opowiadaniami a powieściami Chandlera. Te pierwsze mogą być niekiedy bardzo dobre, ale prawdziwie liczą się dla mnie tylko te drugie, gdyż to one przez swe długie trwanie, przez obszerną epicką narrację doprowadzają do bajecznego przebarwienia, kiedy historia kryminalna (domknięta na ostatni guzik, w gorszych powieściach zbyt ściśle) staje się metafizyczna i ciągnie nas tam, gdzie daje się odczuć ostateczność.

Chandlerowskim arcydziełem wydaje mi się "Żegnaj, laleczko" (1940), powieść napięta od pierwszego do ostatniego zdania jak płótno, bez jednego załamania i najlepiej równoważąca obie, "kryminalną" i "metafizyczną", strony. To wielka literatura. Debiutancki, świetny "Głęboki sen" (1939) niewiele w tym porównaniu odstaje; gęstość zdarzeń jest nieco większa, ciut mniej wyważona, słychać, jak Chandler z hukiem i fantastyczną energią wkracza w powieść detektywistyczną, by ją rewolucjonizować. "Długie pożegnanie" (1953) jest również arcydzielne, choć zauważyć można leciutką nadwyżkę popisu; sztuka pisarska jest tu tak opanowana, tak doskonała, że chwilami Chandler kręci piórem niczym rewolwerowiec coltem - jeszcze jedno śliczne kółeczko w powietrzu, zanim padnie strzał. Wcześniej trzy inne, już nie tak świetne powieści, "Wysokie okno" (1942), cudna, czysta perełka, ale książka na mniejszym oddechu i oparta na dość wątłym pomyśle, oraz "Tajemnica jeziora" (1943) i "Siostrzyczka" (1949), książki ugruntowujące całość dzieła, bardzo solidne podmurówki z wielkimi błyskami, lecz nic więcej. Wreszcie powieść ostatnia, "Playback" (1958), już znużona, ujawniająca wyczerpanie się Chandlerowskiej idei powieści.

2 Są dwie rzeczy, które u Chandlera utrzymują świat przedstawiony w jakiej takiej równowadze: kara i konwencja. Niczego w tym całym życiu doprawdy pocieszającego, ale mimo wszystko winny, najczęściej zbrodniarz, ponosi karę, taką czy inną, sądową oficjalną czy niesądową w życiu, tym niemniej - na pewno.

"Wbrew ogólnemu przekonaniu - napisze Chandler w swych uwagach na temat powieści kryminalnej - nie ma to nic wspólnego z moralnością. Wymaga tego logika danego gatunku literackiego. Brak takiego zakończenia upodabnia opowieść do sfałszowanego akordu muzycznego. Pozostawia uczucie irytacji". To nie jest tak banalna myśl, gdy się w nią wgryźć: gatunek literacki z nadania swej logiki, z imperatywu swej estetyki przynosi taki obraz rzeczywistości, który wbrew fatalnym obrotom gwarantuje jej minimum porządności; wbrew prawom nią rządzącym przetrwa ona w jakiejś akceptowalnej postaci, będącej analogonem konwencji gatunkowej.

Życie społeczne w skali ogólnej, politycznej, i w skali małej, międzyludzkiej, opiera się, owszem, na złu i zło wytwarza, lecz jakaś "niefałszywa" melodia klajstruje jego nicość i pozwala mu istnieć dalej. Konwencja z natury swej wymaga bowiem pewnej harmonii i swą spełnioną formą promieniuje niejako na zewnątrz, utrzymuje w ryzach rozpadający się świat. Nie chodzi wszak tylko o to, że, jak to się mówi, forma zbawia świat; nie każda, najlepsza nawet, forma literacka miałaby dla Chandlera taką moc. Chodzi dokładnie o sztukę powieści kryminalnej, w której naturze leży bezpośrednia konfrontacja zła i dobra, czy raczej konfrontacja gorszego i lepszego, i która jest u Chandlera niejako próbą rzeczywistości w całej jej skomplikowanej głębi.

Konwencja wymaga między innymi wyjaśnienia zbrodni na koniec powieści; to zawsze najbardziej delikatny i ryzykowny moment, tym bardziej niebezpieczny, im powieść jest lepsza; wystarczy pomyśleć o "Złym" Leopolda Tyrmanda, gdzie cudowny budynek powieści drży fatalnie w posadach, gdy dochodzi do wyłożenia kawy na ławę. Uwielbiam obserwować, jak przygotowuje to Chandler; nie wykonuje długiego, żmudnego najazdu, niczym łyżwiarz przed potrójnym axlem; stara się zachować, na ile się da - nie zawsze to jest możliwe - naturalny bieg powieści, ukryć fastrygi. Uwielbiam też obserwować, jak Marlowe, zgodnie z Chandlerowskim schematem, w końcowych rozdziałach, rzadko wcześniej, dobiera się do kobiet (czy raczej pozwala im się dotknąć), tych raczej, które okazują się ostatecznie czyste jak on, nie splamione zbrodnią.

"- Walą cię pończochą, duszą cię, miażdżą ci szczękę i pompują w ciebie morfinę, a ty (...) strzelasz bramkę, kiedy oni już mają dosyć. Jak to się dzieje, że jesteś taki cudowny?

- Śmiało - warknąłem - do rzeczy.

- Niech to licho - powiedziała z zadumą Anna - Mógł­byś mnie pocałować".

Ta może i nieznośnie patriarchalna, przeto cudowna scena z "Żegnaj, laleczko" czytana samodzielnie wydać się może tylko żartem, niemal Chandlerowską parodią samego siebie; gdy jednak nadchodzi pod koniec powieści, po piekielnych wydarzeniach, których następstwo tworzy wir pochłaniający wszystko swym morderczym tempem, jest jak ręka podana nam wszystkim, byśmy mogli wydobyć się na powierzchnię, odetchnąć głębiej po długim bezdechu.

3 W korespondencji przede wszystkim, w nie tak licznych wypowiedziach prasowych i artykułach, Chandler skarży się na brak uznania dla pisarstwa kryminalnego i, za nim, dla jego własnego pisarstwa. Jest przypadkiem szczególnym, gdyż wydaje powieść debiutancką w 50. roku życia, opowiadania zaczyna pisać po czterdziestce. Wcześniej rymuje tylko kiepskie wiersze, dość często bieduje, zarabia grosze gdziekolwiek, naciągając rakiety tenisowe na przykład (to skądinąd dobra szkoła budowania napięcia); przez pewien czas wiedzie złoty żywot jako księgowy na kalifornijskich polach naftowych, póki przynosiły dochód, wreszcie, "w połowie życia swego", próbuje zacząć żyć z pióra, także - już z większym powodzeniem - jako scenarzysta hollywoodzki. Wyda pięć powieści, zanim odniesie poważniejszy sukces. Jego znaczenie zostaje rozpoznane późno; teraz jego wpływ wydaje się przeogromny, także poza powieścią detektywistyczną.

Stworzył jedną z podstawowych sytuacji narracyjnych dla wszelkiej prozy: facet, cokolwiek przeżyty, sarkastyczny anioł, nieprzeżarty wszak cynizmem, ironiczny i autoironiczny (u Marlowe’a autoironia to nie tylko słowna kpina, to najczęściej dostawanie kolbą w łeb), duchowy wagabunda, trochę pętak i trochę samotny zdobywca, monologuje na zabój, opowiada w pierwszej osobie o tym, co widzi wokół, o tym, w co się wpakował, w całą tę podejrzaną teraźniejszość, pod którą snuje się jakaś smutna wieczność, lecz opowiada tak, że - jakakolwiek byłaby całość, jakakolwiek byłaby rozgrywająca się właśnie historia - w akcji bierze udział każde słowo, liczy się każde zdanie. Nie tylko te, które prowadzą bezpośrednio intrygę, lecz również (a może przede wszystkim) te, które dogadują z boku, tworzą do niej tło. Styl Chandlera zaraża jak dżuma, to dla wielu wciąż wielki braciszek; wielu, wielu jest pisarzy z niego (dzisiaj u nas myślę o bliskich mi Stasiuku i Kruszyńskim), wielu jest potomków Chandlera w linii prostej czy zapętlonej, macających i ważących każdy własny akapit jak nugat, pragnących, by każde zdanie miało ciężar kruszcu, choćby i niekiedy zbędny, cudownie lub śmiesznie zbędny.

Historia powieści detektywistycznej dzieli się na czas przed Chandlerem i po Chandlerze. Trzeba by, śledząc rozwój gatunku kryminalnego, pisać o jego "dechristie’anizacji", amerykańskim odejściu od wzorca Herculesa Poirot i innych mniej lub bardziej eleganckich i gładkich detektywów czy inspektorów specjalistów od dedukcji bez konieczności szwendania się po ulicach. Chandler tej rebelii nie wymyślił, pisze po Hammetcie i Cainie, jednak to dopiero jego Marlowe stworzy - jak napisze krytyk - Kartę Niepodległości Amerykańskiego Detektywa.

Ale pomijam ten temat, bardziej mnie interesuje historia sztuki powieściowej, która Chandlerowi zawdzięcza nie mniej. Choćby sztuka dialogu. Chandler wraz z Hemingwayem są, jak wiadomo, ojcami założycielami nowego dialogu powieściowego; czytanie dialogów u tylu innych, nawet "najpoważniejszych" pisarzy bezpośrednio po lekturze Chandlera to męka wierutna, zaleca się parodniową kwarantannę. Repliki następują po sobie jak pacnięcia pejczem, rozmowa się zawsze klei, powietrze od niej aż furczy, lecz słychać każdą zmianę tonu. Czasami maniera stać się może pretensjonalna, lecz nigdy nieporadna. To jest najważniejsze: ani cienia nieporadności; słowa wyskakują z ust jak gesty z ciała, szybko i naturalnie. Dopatruję się w tym wpływów literatury francuskiej, dość dobrze przez Chandlera znanej, jej sztuki aforyzmu i bon motu; chętnie zresztą sarkał na Anglików, że w przeciwieństwie do Francuzów nie cenią warsztatu. Marlowe: "Francuzi mają na to określenie. Te sukinsyny na wszystko mają określenie".

Chandler rozszerza gwałtownie literackość kryminału, a przeto i jego zasięg uniwersalny. "Pisać coś innego pod pozorem powieści kryminalnej" - mówi jeszcze nieśmiało; dzisiaj jest to fundament gatunku, jego poprawnościowa teza, również furtka wstępu do niego dla jajogłowych. Z poniżonego, tandetnego gatunku - twierdził - zrobił coś, "o co biją się intelektualiści". Wprowadza do kryminału katharsis, czyli konieczność chwili milczenia i przełknięcia śliny po zakończeniu lektury. Już kiedy pisał swe pierwsze opowiadania, uwagę przyciągał choćby jego sposób ich kończenia. Jego biograf Tom Hiney porównuje zakończenie opowiadania "Czerwony wiatr" (1937) z finałem "Złotej podkowy" Hammetta (1924). U Chandlera detektyw w ostatniej scenie wrzuca do oceanu fałszywe perły, powód wcześniejszego morderstwa. "Wpadały do wody z cichym pluśnięciem, a mewy podrywały się z powierzchni, nurkując w miejsce, w którym rozległ się plusk". U Hammetta zdanie nie wykracza poza opowiadaną fabułę, wybrane opowiadanie kończy się taką wypowiedzią:

"Nie mogę cię przygwoździć za morderstwo, które zorganizowałeś w San Francisco. Ale mogę cię wsadzić za tamto w Seattle, którego nie popełniłeś; tym sposobem sprawiedliwość nie zostanie wykiwana. Pojedziesz do Seattle, Ed, gdzie cię powieszą za samobójstwo Ashcrofta. I pojechał".

Braciszek

To różnica z pozoru drobna, lecz już zapowiada wielkie otwarcie Chandlerowskiej powieści, poluzowanie gatunkowych ograniczeń, już przewiduje znakomite "pozakryminalne" opisy w książkach nadchodzących czy takie finały, jak to z "Żegnaj, laleczko" - najlepsze zakończenie powieści, jakie znam.

Warsztat literacki to idol, to wielki bożek Chandlera. Na złe zdania zdaje się reagować niemal fizjologicznie, obrzydzeniem. Diabli go biorą, gdy wynosi się pod niebiosa powieści, kryminalne i zwłaszcza "poważne", kiepsko napisane. Nie będzie się plamił analizowaniem w książce idei, skoro nie może wytrzymać jakiegoś z niej wyrażenia, znieść jakiejś metafory.

Ma z pewnością jeśli nie kompleks, to przesadną wściekłość kogoś, kogo powszechna opinia uważa za autora "gorszej" literatury, a on wie, że jego ciężko wypracowane rzemiosło warte jest więcej niż artystyczne wzdęcia słabszych piór. Do swych książek przemyca zabawnie warsztatowe refleksje i kpiny, jak ta włożona w usta Marlowe’a, który czyta wypocony tekst pisarza Wade’a (w "Długim pożegnaniu"): "Jesteś grafomanem, Wade. Trzy przymiotniki, ty zakichany twórco. Nie możesz nawet pisać strumieniem świadomości, grafomanie, bez władowania trzech przymiotników?".

Chandler wyposaża rozgadanego Marlowe’a w językową i stylistyczną samoświadomość. Jego bohater udaje literackiego tępaka, lecz czasem go poniesie i Marlowe rzuci nie zawsze zrozumiałą dla innych postaci aluzję do Szekspira, Eliota, Flauberta czy Hemingwaya. Tego ostatniego, jego manierę powtarzania zdań w dialogu, pastiszuje w "Żegnaj, laleczko". O Flaubercie wie (w "Długim pożegnaniu"), że tworzenie szło mu jak z grudy, ale pisał niezłe rzeczy. Kierowcy zamiast dolara za podwiezienie proponuje tomik Eliota. Lecz przede wszystkim doskonale sobie uzmysławia własny sposób gadania i opowiadania; zarzeka się (w kilku powieściach), że na kiepskie, wysilone riposty nie będzie nawet odpowiadał.

Marlowe’owska nieustanna zgrywa doczekała się swoich lettres de noblesse, odrębnych antologii cytatów; to pewnie najlepsze i zarazem najgorsze, co się może autorowi zdarzyć. Tłumaczy należy pilnować z pistoletem przy głowie; wystarczy jedno fałszywe słowo, by wszystko sknocić. Sam Marlowe dość rzadko się myli, czasami tylko puści w świat gnomę o wadze ludowej mądrości. Przez swój nieustanny dowcip powieść Chandlerowska zatrzymuje się na skraju burleski, ale nie przekracza jej granicy; nie niszczy powieściowej powagi. Tyle że wytwarza w ten sposób we własnym wnętrzu warstwę, by tak to ująć, nadliterackości, rodzaj memento, podobnego memento, które wymyśliła literatura osiemnastowieczna, Diderot, Sterne (z jego umiłowaniem do dygresji, podzielanym przez Chandlera): pamiętaj, czytelniku, że uczestniczysz w grze literackiej, w pewnej literackiej zabawie, rządzącej się swoimi szczególnymi prawami. Ale też mimo tego ludycznego naddatku nie przestajesz tracić wrażenia, że powieść przedstawia rzeczywistość, jaką jest, wycina z niej krwiste kawałki.

Keith Botsford, amerykański pisarz (donosił Chandlerowi whisky na planie "Blue Dahlia"): "On jest poza konkurencją. Dla mnie osobiście, obok P.G. Wodehouse’a i Evelyna Waugh, jest mistrzem XX-wiecznego stylu angielskiego". To nie jest odosobniona (choć dla wielu nie do przyjęcia) opinia; porównuje się pracę Chandlera do pracy Flauberta, z napisanego tekstu pozostaje jedna czwarta; słynne są małe żółte karteczki, które miast A-4 wkręcał w maszynę: mieścił się na nich akapit czy dwa i każdy musiał smakować. Natężenie smaku jest duże, chwilami aż za duże, jak w nieredukowanej wodą whisky.

Porównania i metafory, spécialité de la maison, jedno z podstawowych narzędzi Chandlerowskiego warsztatu, przemykają po powieściach całymi stadami. Wyobrażam sobie, że musiał je kolekcjonować, zapisywać sobie na karteczkach czy mankietach, tropić w rozmowach. Były mu posłuszne, siadały mu chmarnie na ramionach, jak ptaki na ramionach świętego Franciszka. Niestety, chyba by splunął na to porównanie. Raz zacytował w liście porównanie z powieści Rossa Macdonalda: "Sekundy narastały gwałtownie, niczym chybotliwa wieża z żetonów do pokera". Zbrakował je wierutnie: "nie ma ono większego sensu, bo samo nie wie, do jakiego celu dąży".

Lubi, jak później Kundera, metafory nie ornamentalne, "fenomenologiczne", czyli takie, które służą do ujawnienia istoty sytuacji, inaczej niewypowiadalnej. Jeden przykład: "Z ciemnego drzewa w pobliżu dobiegł mnie śpiew drozda. Ulicą przemknął samochód. Jechał o wiele za szybko i zarzuciło go na najbliższym zakręcie. Usłyszałem w głębi ciemnej ulicy cieniutki śmiech dziewczyny, który jakby wysypał się z pędzącego samochodu". Wątpię, by się dało ten śmiech na pustej nocnej ulicy lepiej przedstawić; przed oczyma staje cały, kompletny kadr. I cała postać, cała osobowość beztroskiej, młodej dziewczyny - pojawia się w powieści w tym jednym tylko zdaniu, lecz zapamiętać ją można na zawsze.

Przytaczać można bez końca. Oczywiście Chandler nie jest cały czas konksekwentny, pióro go ponosi jak rozbrykany koń, często poszukuje efektu za wszelką cenę, chwilowej czystej przyjemności, zalicza kolejne porównania niczym - czy teraz będzie lepiej? - płotki w biegu sprinterskim. "Pod oczyma, u góry policzków i w poprzek grzbietu nosa ciągnął się pas piegów jak pole minowe zaznaczone na sztabówce". "Używał głosu ostrożnie niczym bezrobotna girlsa ostatniej pary pończoch". Lubię ten nadmiar, który gdzie indziej by mógł irytować. Literatura fetuje w nim siebie samą, swoją gratisową, do niczego nieprzydatną obecność. Lubię też sobie wyobrażać, że gdy już wszystko przeminie, gdy wyparują z kart fabuły, znikną ludzie i intrygi, pozostaną z nas tylko takie nieco absurdalne skojarzenia, zdania, w których stykają się, połączone kaprysem wolnej myśli, słowa, czyli jedyna rzecz, którą mieliśmy naprawdę na własność.

- Jak mam panu podać whisky, Marlowe?

- W szklance.

- A jak mam, Marlowe, zakończyć ten tekst?

- Kropką, pisarz, kropką.

Marek Bieńczyk (ur. 1956) jest pisarzem, historykiem, tłumaczem z języka francuskiego, eseistą i enologiem. Autor powieści "Tworki" i "Terminal" oraz esejów - ostatnio ukazał się tom "Przezroczystość". Stale współpracuje z "Tygodnikiem Powszechnym".